Postmodernisme : un diagnostic critique

Alex Callinicos — 2011-09-25T13:57:33Z

Dans le monde intellectuel, la vogue du Postmodernisme a depuis longtemps dépassé la longévité habituelle des modes, telles qu'elles existent dans le rock and roll ou la façon de se vêtir. Non seulement le terme est continuellement brandi dans les débats culturels et la conversation de tous les jours, mais le corpus de pensée dont il est l'expression persiste, prenant parfois des formes nouvelles (comme par exemple la théorie postcoloniale, aujourd'hui à l'honneur dans nombre d'unités universitaires d'études culturelles dans le monde anglophone).

Une explication de son apparente vitalité peut être trouvée dans le fait que, sans être exactement vrai (dans la mesure où il comporte la négation du concept classique de correspondance entre la vérité et la réalité), le Postmodernisme capte quelque chose de distinctif en ce qui concerne le monde dans lequel nous vivons. Si, par ailleurs, on rejette intellectuellement le Postmodernisme, il faut non seulement en proposer une critique philosophique et historique, mais aussi rendre compte des tendances sociales, économiques, politiques et culturelles qui lui ont donné naissance et continuent à l'alimenter. C'est cette dernière vue qui a ma préférence. Dans cet essai, j'essaie d'expliquer pourquoi le Postmodernisme est nul comme philosophie ou comme théorie sociale, et de mettre en évidence les causes de son impact. [1]

Qu'est-ce que le postmodernisme ?

Il est, de toutes façons, d'emblée nécessaire de formuler une vision de la nature du Postmodernisme. Définir le Postmodernisme est une affaire délicate, ne serait-ce que parce que le terme « postmoderne » est beaucoup plus ancien que le débat contemporain qui l'entoure. Arnold Toynbee a suggéré en 1934 d'appeler l'histoire de l'Occident après 1875 « l'âge post-moderne » (« the Post-Modern Age ») [2]. En fait, l'usage du terme peut même remonter plus loin. La perplexité grandit lorsqu'on découvre la diversité – en réalité l'inconsistance - des prétentions associées au Postmodernisme [3]. Comme nous le verrons, il existe des raisons profondes à la fluidité du sujet de la postmodernité.

Malgré tout, certains points du débat en cours sur le Postmodernisme fournissent des éléments approximatifs d'un ancrage solide. Il est très probable que le point de départ de ce débat est fourni par l'essai du philosophe français Jean-François Lyotard La condition postmoderne (Minuit, 1979). Lyotard construit une opposition entre moderne et postmoderne en utilisant le concept de « métarécit ».

« Je définis le postmoderne comme incrédulité envers le métarécit Et j'utiliserai le terme moderne pour désigner toute science qui se légitime elle-même en référence à un métadiscours… faisant explicitement référence à une grande narration, telle que la dialectique de l'Esprit, l'herméneutique du signifiant, l'émancipation du sujet rationnel et oeuvrant, ou la création de richesse. » [4]

Comme le montrent les exemples cités par Lyotard, par « métarécit » il entend d'abord les tentatives de mailler l'ensemble de l'histoire en un seul compte rendu, complet et unifié, du développement humain telles qu'elles avaient été entreprises par les philosophes des Lumières comme Turgot, Condorcet, les historiens écossais, puis par Hegel et Marx. Le projet de totaliser l'expérience historique humaine n'est pas seulement philosophiquement erroné, croit-il, en ce qu'il ignore le caractère irréductiblement hétérogène des évènements qui constituent cette expérience ; il a mené à des tentatives politiques désastreuses de réprimer cette diversité inhérente en transformant totalement la société, avec les résultats que nous connaissons sous les noms de l'Holocauste et de l'Archipel du goulag [5].

De plus, ces métarécits modernistes ont été rendus obsolètes, prétend Lyotard, par l'avènement de « l'âge postindustriel et postmoderne », dans lequel la science elle-même, aujourd'hui la force motrice du progrès économique, est devenue fragmentaire et indéterministe. En cela, la science partage les caractéristiques fondamentales de l'art postmoderne, qui prend comme point de départ notre incapacité à vivre le monde comme un tout cohérent et harmonieux, se nourrissant au contraire de « l'accroissement de l'être et de la jubilation qui résulte de l'invention de nouvelles règles du jeu, qu'elles soient picturales, artistiques, ou autres » [6].

Le texte de Lyotard contient ce qui a émergé comme les trois principales dimensions du Postmodernisme. La première est une série de tournants culturels intervenus depuis les années 1960 et qui ont en commun une réaction contre ce qui était devenu la dominance du Haut Modernisme dans l'art vers la moitié du siècle. L'exemple peut-être le plus évident réside dans la rébellion contre le Style International en architecture, popularisée par Robert Venturi dans son livre Learning from Las Vegas [7]. Ce rejet des grandes barres qui en étaient venues à dominer le paysage suburbain dans la période d'après-guerre, en faveur d'une hétérogénéité stylistique imprégnée de références au passé et à la culture de masse, est souvent vu comme ayant ses contreparties dans d'autres médiums artistiques – un retour du figuratif en peinture, par exemple ; la fiction de Robert Pynchon et d'Umberto Eco ; les films de David Lynch et de Peter Greenaway – qui représentent collectivement une rupture postmoderniste avec la grande révolution moderniste en art du début du 20^e siècle [8].

Le second grand axe de développement du Postmodernisme a été la cristallisation d'un courant philosophique distinct caractérisé par son élaboration d'une critique globale de la raison. On trouvait à son centre un groupe de philosophes français, dont les plus importants – Gilles Deleuze, Jacques Derrida et Michel Foucault – s'étaient distingués dans les années 1960. Malgré les substantielles différences les opposant, tous, en grande partie sous l'influence de Nietzsche, ont construit certaines propositions – que ce que nous appelons réalité est, de façon inhérente, fragmentaire, hétérogène et pluriel ; que la pensée humaine est incapable de parvenir à rendre compte objectivement de la nature de cette « réalité » ; et que ce que la philosophie moderne occidentale avait conçu comme le sujet de la pensée, le moi individuel, n'est rien d'autre qu'un amas incohérent de pulsions et de désirs [9].

Le bon accueil du travail de ces philosophes par le monde anglophone, généralement empaqueté sous l'étiquette de Poststructuralisme, a commencé dans les années 1970 ; l'influence de Derrida dans le domaine de la critique et de la théorie littéraire s'est rapidement accrue aux Etats-Unis, en grande partie grâce au prosélytisme des ses associés et partisans parmi ceux qui se sont fait connaître comme les déconstructionnistes de Yale. Bien qu'aucun des trois grands penseurs poststructuralistes ne se soit explicitement associé à l'idée de postmodernisme (en fait, Deleuze l'a attaquée clairement), leurs écrits ont contribué à créer l'atmosphère intellectuelle dans laquelle celle-ci pouvait s'épanouir. En particulier, ils ont aidé à déconsidérer la croyance en la capacité de la raison humaine de comprendre et de contrôler le monde, favorisant ainsi l' « incrédulité envers les métarécits » qui est celle du Postmodernisme. Les théoriciens français les plus directement associés au Postmodernisme, Lyotard lui-même et le commentateur culturel Jean Baudrillard, sont vus sous leur meilleur jour comme continuateurs (sur un mode mineur) des thèmes plus vigoureusement développés par Deleuze, Derrida et Foucault.

Troisièmement, le Postmodernisme a pris forme comme une théorie sociale qui prétend annoncer et délimiter une nouvelle époque historique, celle de la postmodernité. Cette dimension est déjà présente dans la suggestion de Lyotard selon laquelle une nouvelle « ère postmoderne et postindustrielle » représente la contrepartie socio-économique du scepticisme philosophique sur la raison et de l'art postmoderne qu'il cherche à identifier et à célébrer. La toile de fond de cette pensée est l'idée de société postindustrielle, développée un peu plus tôt par des théoriciens plus conventionnels tels que le sociologue politique américain Daniel Bell. Bell prétend que l'humanité a progressé à travers une série de stades, notamment à partir de la société agricole traditionnelle, jusqu'à la société industrielle des dix-neuvième et vingtième siècles, se continuant comme une société postindustrielle dans laquelle la production de services l'emporte sur celle de biens matériels. Pour Bell et Lyotard, dans la société postindustrielle le développement du savoir théorique est le moteur du développement économique ; elle est, selon Bells, une « société du savoir », même si, pour Lyotard, la science est un amoncellement de discours incommensurables plutôt qu'un moyen de connaître rationnellement et de contrôler le monde [10].

Marxisme et Postmodernisme

Mais si Lyotard se dirige ainsi vers l'idée de postmodernité en tant qu'étape historique, distincte et nouvelle, de l'histoire de l'humanité, elle est trop évocatrice précisément du type de grand récit qu'il entend rejeter comme spécifiquement moderne pour qu'il se sente à l'aise avec ce concept. Il prétend alors que traiter le préfixe « post » dans le terme « postmoderniste » dans le sens d'une simple succession, d'une diachronie de périodes dont chacune est identifiable, est « totalement moderne » [11].

D'autres théoriciens ont cependant été plus désireux de rechercher les tendances sociales et économiques qui, selon eux, représentent le contexte historique dans lequel les changements culturels et intellectuels identifiés avec le Postmodernisme ont pris forme. De façon plutôt surprenante, étant donné l'hostilité de Lyotard envers le marxisme en tant qu'un des grands récits que nous devons laisser derrière nous, les tentatives les plus connues de développer une théorie sociale de la postmodernité ont été le fait de marxistes. L'écrit probablement le plus brillant produit par le flot de discours consacré au Postmodernisme est un essai, publié en 1984, signé par le critique marxiste américain Fredric Jameson. Dans Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Jameson utilise le travail d'Andy Warhol, en particulier, pour isoler ce qu'il considère comme les traits particuliers de l'art postmoderne – « une absence de profondeur (depthlessness) nouvelle », « la disparition de l'affect », la fragmentation du sujet humain, la réduction du passé à une source inépuisable de pastiches, comme dans la vogue récurrente des styles rétro et de ce qu'il appelle « le film de la nostalgie », une expérience schizophrénique du monde dans lequel « la perception vive de la différence radicale » remplace tout sens de relations unificatrices, « une étrange et nouvelle extase hallucinatoire » face à un « bond quantique sans précédent dans l'aliénation de la vie quotidienne dans la ville » [12].

Jameson proclame que c'est là l'art caractéristique d'une phase particulière du développement capitaliste. Le capitalisme, assure-t-il, est passé par trois phases majeures depuis qu'il est devenu le système socio-économique dominant à la fin du dix-huitième siècle. A chacune de ces étapes a correspondu un genre d'art particulier. Le premier stade du capitalisme classique, compétitif, avait comme contrepartie culturelle le réalisme des grands romanciers du dix-neuvième siècle comme Balzac, Dickens et Tolstoï. La deuxième phase, le capitalisme monopoliste, a donné naissance au mouvement moderniste du début du vingtième siècle – Picasso, Joyce et Le Corbusier. Au début des années 1960 nous sommes entrés dans l'ère que Jameson appelle « le capitalisme tardif ou multinational ou de consommation », qui est caractérisé, entre autres, par la pénétration du marché dans tous les aspects de la vie sociale,

« … la forme la plus pure du capital à être apparue jusque là, une expansion prodigieuse du capital dans des régions jusqu'alors fermées aux marchandises. Ce capitalisme plus pur de notre époque élimine ainsi les enclaves d'organisation précapitaliste qu'il avait tolérées et exploitées sous forme tributaire jusque là. On est tenté de parler de ce point de vue d'une pénétration et d'une colonisation de la Nature et de l'Inconscient nouvelles et historiquement originales ; c'est à dire la destruction de l'agriculture précapitaliste du tiers monde par la Révolution Verte, et l'ascension des médias et de l'industrie de la publicité. » [13]

La connexion que voit Jameson entre cette nouvelle phase du développement capitaliste et l'art postmoderne est peut-être la mieux exprimée par le biais du concept de « distance critique ». L'art qu'il associe avec les stades primitifs du capitalisme était sans aucun doute un élément de la société bourgeoise, mais dirigé de façon à préserver une distance entre la production culturelle et le système capitaliste. Ainsi, les réalistes cherchaient à pénétrer au delà des apparences de la vie quotidienne pour parvenir à une vision globale de la société ; les modernistes, quant à eux, vouaient un culte à l'œuvre d'art elle-même, célébrant sa séparation d'avec la normalité bourgeoise. L'art postmoderne, lui, est caractérisé par le fait que « la distance en général (y compris la ‘distance critique' en particulier) a été très précisément abolie », un développement qui correspond à la façon dont « l'expansion prodigieuse du capital multinational finit par pénétrer et coloniser ces enclaves précapitalistes elles-mêmes (la Nature et l'Inconscient) qui fournissaient des positions extra-territoriales et archimédiennes au service de l'efficacité critique ». L'art postmoderne, dérivé, sans profondeur, vide d'émotion, reflète un monde social dans lequel tout est devenu marchandise. Jameson trouve ainsi un « moment de vérité » dans le concept de Postmodernisme, dans la mesure où il évoque « ce nouvel espace global original, extraordinairement démoralisant et déprimant, du capitalisme tardif » [14].

Jameson n'est pas le seul à tenter de fournir une explication historique de ce qui est vu comme l'apparition du Postmodernisme en mettant en évidence des changements dans le schéma de développement du capitalisme. Le géographe urbain marxiste David Harvey prétend qu'il « y a une espèce de relation nécessaire entre la montée de formes culturelles postmodernistes, l'apparition de modes plus flexibles d'accumulation du capital, et un nouveau cycle de « compression de l'espace-temps » dans l'organisation du capitalisme » [15]. Les sociologues Scott Last et John Urry proclament que l'art postmoderne est apparu dans le cadre d'une transition du capitalisme « organisé » au capitalisme « désorganisé ». Le capitalisme organisé (le terme nous vient de l'économiste marxiste autrichien Rudolf Hilferding) a dominé la première moitié du vingtième siècle. Il reposait sur la coopération étroite entre l'Etat et les grandes sociétés dans le cadre économique national. La désintégration de ce cadre dans les dernières décennies du siècle, pilotée par l'expansion du commerce et de l'investissement mondiaux dominée par les multinationales et des marchés financiers volatils, a déterminé, selon Lash et Urry, une série de changements sociaux, économiques et culturels auxquels répond le Postmodernisme esthétique.

Il y a une tendance commune à toutes ces tentatives, marxistes ou marxisantes, de contextualiser le Postmodernisme qui consiste à lui associer ce qu'on appelle la « globalisation » (ou mondialisation) économique. La pensée, en d'autres termes, est que le Postmodernisme doit être compris comme une série d'interprétations et de réactions face à une réalité fondamentalement nouvelle – celle d'un capitalisme globalisé qui s'est émancipé de tout ancrage économique national et qui peut se répandre librement à travers le monde, abandonnant ses vieux sites industriels en Europe occidentale et en Amérique du Nord, investissant partout où il peut faire du profit.

Le paysage de notre destin qui en résulte est évoqué de façon frappante par l'auteur anonyme du roman à clef (en fr.) Primary Colors, dans lequel l'auteur imagine le candidat aux présidentielles à peine déguisé Bill Clinton déclarant, à l'occasion des primaires du New Hampshire, à un public de travailleurs manuels licenciés et à leurs familles :

« Aucun politicien ne peut faire revenir ces emplois dans les chantiers navals. Ou alors, faites que vos syndicats soient à nouveau puissants. Aucun politicien ne peut faire que les choses reviennent comme avant. Parce que nous vivons aujourd'hui dans un monde nouveau, un monde sans frontières – je veux dire sur le plan économique. Quelqu'un peut appuyer sur un bouton à New York et transférer un milliard de dollars à Tokyo en un clin d'œil. Aujourd'hui, nous avons un marché qui est mondial. »

Pour beaucoup, c'est cela la condition postmoderne – le vécu d'un capitalisme mondialisé, sans frontières. Une vision critique des revendications de la « mondialisation » (globalisation) est donc un élément d'appréciation essentiel du Postmodernisme. Mais avant de s'engager plus avant sur ce chemin, il est nécessaire de prendre en considération les dimensions esthétiques et philosophiques du postmodernisme ; et une telle considération dépend, à son tour, d'une clarification du sens du modernisme lui-même.

Modernité et capitalisme

Le postmoderne est défini de façon typique par contraste avec ce à quoi il succède : le moderne. Bien que Lyotard ne soit pas à l'aise avec l'idée du postmoderne comme étant simplement le successeur chronologique du moderne, il le caractérise malgré tout par opposition à ce qu'il croit être la caractéristique du moderne, à savoir le rapport aux métarécits sur le développement historique et le progrès. Quelle est donc cette modernité avec laquelle nous sommes censés avoir brisé ? Baudelaire proposait la définition devenue célèbre : « La modernité est ce qui est éphémère, fugitif, contingent au moment ; c'est la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable ».

Porter ne serait-ce qu'un œil vers le momentané et le présent représentait un changement culturel énorme. Jusqu'au dix-septième siècle, la pensée européenne se concevait elle-même essentiellement comme la somme de son expérience contemporaine sous l'égide de la sagesse ancienne héritée de l'antiquité classique, avec la correction apportée par le christianisme. « Ce qui est éphémère, fugitif, contingent » devait soit être interprété à la lumière de « l'éternel et l'immuable », ou être rejeté comme simple poussière. Même de grandes statures de la Renaissance comme Machiavel et Montaigne se voyaient eux-mêmes comme des interlocuteurs directs des anciens Grecs et Romains, dont la connaissance philosophique accumulée et l'expérience historique étaient appliquées aux circonstances du moment.

Une rupture décisive avec cette dévaluation du présent fut rendue possible par la révolution du dix-septième siècle : c'est là que notre compréhension de la nature a pu être refondée sur des concepts et des principes fondamentalement différents de ceux de Platon, Saint Augustin, Aristote et Saint Thomas d'Aquin. Les implications plus larges de ce remodelage de la pensée occidentale, malgré tout, ne furent articulées pleinement que par les Lumières du dix-huitième siècle, lorsque l'idée d'âge moderne, radicalement différente du passé et orientée vers l'avenir, prit forme de façon consciente. Comme le formule le philosophe et sociologue allemand Jürgen Habermas, « le concept séculier de modernité exprime la conviction que l'avenir a commencé : c'est l'époque qui vit pour le futur, qui s'ouvre à la nouveauté du futur ». En même temps, un âge qui fait consciemment face à l'avenir ne peut plus se justifier par référence au passé. « La modernité ne peut plus emprunter les critères à partir desquels elle s'oriente à des modèles fournis par d'autres époques », écrit Habermas : « Elle doit créer sa propre normativité à partir d'elle-même ».

Ce que Lyotard appelle les grands récits de la modernité, qui interprètent la totalité de l'histoire humaine en tant que processus unifié de développement progressif, surgit précisément du fait que la modernité est une époque qui trouve sa justification en elle-même. L'historien allemand de la pensée Hans Blumenberg décrit « l'idée de progrès » comme « l'auto-justification continuelle du présent, au moyen de l'avenir qu'il se donne, devant le passé, avec lequel il se compare ». La modernité, en d'autres termes, se justifie devant les anciens moins par le progrès qu'elle proclame représenter sur eux que par le progrès futur indéfini qu'elle rend possible.

Pour Harvey, cependant, la compression de l'espace-temps est moins une caractéristique abstraite de la modernité qu'une conséquence des tendances inhérentes du capitalisme comme système à l'accumulation compétitive :

Il y a une incitation omniprésente exercée sur les capitalistes individuels à accélérer leur temps de rotation par rapport à la moyenne sociale, et par là même à promouvoir une tendance sociale à des cycles plus rapides. Le capitalisme… a été pour cette raison caractérisé par des efforts continuels pour raccourcir les temps de rotation, accélérant ainsi le progrès social en réduisant les horizons temporels de la prise de décision. Il y a malgré tout un certain nombre de barrières à cette tendance – barrières dans la rigidité de la production et des compétences du travail, du capital fixe qui doit être amorti, des frictions du marketing, des aléas de la consommation, des goulots d'étranglement de la circulation monétaire, etc. Il y a tout une histoire d'innovations techniques et d'organisations appliquées à la réduction de ces barrières – de la production à la chaîne (de voitures aussi bien que de poulets de batterie), d'accélération des processus physiques (fermentation, ingénierie génétique), ou à une obsolescence planifiée de la consommation (la mobilisation de la mode et de la publicité pour accélérer le changement), le système de crédit, les opérations bancaires électroniques, etc… L'effet général, dès lors, est que la modernisation capitaliste est essentiellement affaire d'accélération dans le rythme des processus économiques, et, par là, dans la vie sociale.

De même,

L'incitation à créer le marché mondial, à réduire les barrières spatiales, et à annihiler l'espace au moyen du temps est omniprésente, de même que l'incitation à rationaliser l'organisation spatiale en configurations de production efficaces (organisation en série de la division du travail, systèmes d'usines, chaînes de montage, division territoriale du travail, agglomération dans de grandes villes), de réseaux de circulation (systèmes de transport et de communication), et consommation (schémas domestiques et ménagers, organisation communautaire, différenciation résidentielle, consommation collective dans les grandes villes). Les innovations consacrées à la suppression de barrières spatiales dans tous ces domaines ont été d'une signification immense dans l'histoire du capitalisme, transformant cette histoire en affaire géographique – les chemins de fer et le télégraphe, l'automobile, la radio et le téléphone, l'avion à réaction et la télévision, et les récentes révolutions de la communication sont des éléments de cas.

Du point de vue de Harvey, l'essai d'émergence dans les années 1970 et 1980 d'une nouvelle version du capitalisme, qu'il appelle « accumulation flexible », représente « un nouveau cycle de … compression de l'espace-temps… dans le monde capitaliste – les horizons temporels de la prise de décision, aussi bien dans le public que dans le privé, se sont rétrécis, en même temps que la communication par satellite et la baisse du coût des transports ont rendu de plus en plus possible la répartition de ces décisions dans un espace de plus en plus large et varié ».

Je reparlerai plus loin en termes critiques de l'idée de Harvey d'une ère nouvelle d' « accumulation flexible ». Cela dit, son approche générale me paraît supérieure à celle de Giddens en ceci qu'elle propose une version relativement concrète et historiquement spécifique du processus responsable du phénomène de compression de l'espace-temps sur lequel ils mettent tous deux l'accent. En même temps, les arguments de Giddens sur la « Haute modernité » ont le mérite, tout en se concentrant sur ce qui est nouveau dans le vécu de la fin du vingtième siècle (en particulier en ce qui concerne ce qu'il appelle « la transformation de l'intimité », c'est-à-dire les changements dans les conceptions relatives au moi et aux relations personnelles), de se situer dans un cadre qui met l'accent sur les continuités entre ces phénomènes et ces traits inhérents au projet de la modernité lui-même. De telles continuités peuvent contribuer à expliquer pourquoi les tentatives les plus influentes de proposer une explication sociale du postmoderne reposent moins sur un contraste direct entre la modernité et la postmodernité en tant que soi-disant phases de l'histoire humaine que sur le genre de transformation que le capitalisme aurait connu si l'on en croit Jameson et Harvey.

L'art postmoderne existe-t-il ?

Avant de nous pencher sur les tentatives d'explications sociales, nous devons considérer la supposition qu'elles partagent nécessairement, à savoir qu'il y a quelque chose à expliquer. L'idée que nous sommes engagés dans une « condition postmoderne » repose sur les différences qui sont censées exister entre les arts moderne et postmoderne. Anthony Giddens, malgré son scepticisme quant à l'apparition d'un nouvel ordre social postmoderne, proclame : « Le Postmodernisme, si ce mot a un sens, fait plutôt référence à des styles ou des mouvements dans la littérature, la peinture, les arts plastiques et l'architecture. Il contient certains aspects de réflexion esthétique sur la modernité » [16].

Quels sont donc les traits caractéristiques de cette « révolution esthétique » ? Considérons cette déclaration influente du théoricien de l'architecture Charles Jencks : « A ce jour je définirais le Postmodernisme comme… un double codage : la combinaison des techniques modernes avec autre chose (habituellement les constructions traditionnelles) de telle sorte que l'architecture puisse communiquer avec le public et une minorité sensibilisée, le plus souvent d'autres architectes » [17]. Même si Jencks parle là d'architecture, sa définition entend avoir une signification générale. On peut utiliser l'idée de « double codage » pour justifier la fréquente description de Quentin Tarantino comme une réalisateur postmoderne. Pour apprécier pleinement ses films on doit fonctionner à deux niveaux : partager le plaisir que prend à l'évidence ce metteur en scène dans le dialogue et la construction narrative, et saisir les perpétuelles références à d'autres films auxquelles il se livre. (Un appel tacite à une « minorité sensibilisée » qui partage le dialecte culturel de l'artiste est très caractéristique de ce qui est considéré comme de l'art postmoderne).

Pourtant, si nous considérons le « double codage » comme la condition nécessaire d'une œuvre d'art décrite comme étant postmoderne, nous sommes confrontés à une difficulté immédiate. Car cela n'est en rien spécifique de l'art de la fin du vingtième siècle. Prenons l'une des grandes œuvres de la révolution moderniste dans les premières décennies de ce siècle, The Waste Land de T.S. Eliot. Peter Ackroyd écrit, à propos de ce poème,

Eliot a trouvé sa propre voix en commençant par reproduire celle d'autres – comme si c'était seulement par sa lecture et sa réponse à la littérature qu'il pouvait trouver quelque chose à quoi se raccrocher, quelque chose de « réel ». C'est pour cela qu'Ulysse l'a frappé avec une telle force, comme aucun autre roman. Joyce avait créé un monde qui n'existe que dans et par les usages multiples du langage – par des voix, des parodies de style… Joyce avait une conscience historique du langage et par là de la relativité d'un « style » quelconque. Le cours tout entier du développement d'Eliot l'amène à partager une telle conscience… Dans la séquence finale de The Waste Land il crée un montage de passages de Dante, Kyd, Nerval, le Pervigilium Veneris et le Sanskrit… Il n'y a aucune « vérité » à trouver, seulement un certain nombre de styles et d'interprétations – posés l'un sur l'autre dans un processus infini et apparemment sans signification.

Le double codage – « les usages multiples du langage » - est en fait un des traits du Modernisme. Ce point admet une application plus générale. Cherchant à identifier ce qui est commun dans l'art généralement accepté comme relevant de la période du Haut Modernisme de 1890-1930, Eugene Lunn isole quatre caractéristiques générales – « conscience de soi esthétique ou auto-réflexivité », « simultanéité, juxtaposition ou « montage » », « paradoxe, ambiguïté, et incertitude », et « déshumanisation et le décès du sujet ou de la personnalité individuelle intégrée » [18]. Ce sont là des traits, malgré tout, qui sont fréquemment revendiqués par l'art postmoderne. Pour revenir à l'exemple de Tarantino, l' « auto-réflexivité esthétique » est un trait caractéristique de ses films, qui s'insèrent, au moyen d'une série de références, dans un espace constitué par les inter-relation des différents films qui l'ont influencé consciemment ou inconsciemment [19].

Les postmodernistes utilisent divers procédés pour surmonter cette difficulté. L'un d'eux consiste à affirmer que l'art postmoderne implique une attitude différente de celle qui est typique du Modernisme. Un autre est d'assimiler le Modernisme à ce qui est considéré comme l'optimisme béat des Lumières sur le progrès historique. Cela consiste, en fait, à effacer la spécificité historique du Modernisme, dont les praticiens majeurs tendaient en fait à partager la réaction fin-de-siècle (en fr.) contre l'optimisme victorien, faisant montre d'un profond scepticisme quant à la capacité de la raison de maîtriser le monde. T.S. Eliot, dans un article sur l'Ulysse de Joyce paru en 1923, décrivait l'usage du mythe par le roman comme « tout simplement une façon de contrôler, d'ordonner, de donner forme et sens à l'immense panorama de futilité et d'anarchie que constitue l'histoire contemporaine » [20].

Un stratagème plus sophistiqué consiste à accuser le Modernisme d'élitisme. Andreas Huyssen déclare que « les tendances les plus significatives au sein du postmodernisme ont défié l'implacable hostilité du modernisme envers la culture de masse » [21]. Ici le paysage est plus complexe. Ce que Lunn appelle « l'auto-réflexivité esthétique » du Modernisme représente une radicalisation du mouvement de l'art pour l'art (en fr.) qui a connu une fortune croissante à la fin du dix-neuvième siècle. De plus en plus, l'œuvre d'art cesse de proclamer qu'elle offre des représentations du monde, explorant, par exemple, les rapports entre l'individu et la société comme le faisaient les grands romans réalistes, pour se retourner et se concentrer sur elle-même. Le grand roman de Proust À la recherche du temps perdu offre un exemple de cette transition, dans la mesure où il propose une reconstruction fictionnelle du vécu qui a amené à son écriture, à la fin de laquelle le narrateur se rend subitement compte que « tout ces matériaux d'une œuvre littéraire étaient simplement mon passé » [22].

Dans sa brillante étude sur Proust, Proust and Signs, Deleuze décrit la condition culturelle à laquelle le roman est une réponse :

L'ordre s'est effondré, autant dans les états du monde qui étaient censés le reproduire que dans les essences ou les Idées qui étaient supposées l'inspirer. Le monde est devenu miettes et chaos. Précisément parce que la réminiscence procède par associations subjectives à partir d'un point de vue d'origine, l'objectivité ne peut plus exister, si ce n'est dans l'œuvre d'art : elle n'existe plus comme contenu signifiant en tant qu'états du monde, ni en signification idéale comme essence stable, mais seulement dans la structure formelle signifiante du travail, dans son style.

La structure de l'œuvre d'art fournit ainsi un ordre qui a disparu du monde lui-même. L'art sert dès lors de refuge loin des « miettes et (du) chaos » dans lesquels le monde s'est désintégré, de ce qu'Eliot appelle « l'immense panorama de futilité et d'anarchie qu'est l'histoire contemporaine ». Une telle conception de l'œuvre d'art porte facilement à un mépris élitiste pour le philistinisme populaire. Le jeune Joyce déclarait en 1901 : « Nul homme, disait le Nolan (le philosophe de la Renaissance Giordano Bruno), ne peut aimer le vrai et le bon s'il n'abhorre la multitude ; et l'artiste, même s'il peut utiliser la foule, prend grand soin de s'isoler ».

En se penchant sur l'œuvre d'art plutôt que sur ce qu'on prétend qu'elle représente, les grands modernistes ont rendu possible la critique d'art en tant que matière distincte. À de nombreux égards, le cubisme a marqué ce tournant. Les cubistes ont essayé de mettre en évidence le caractère construit de l'œuvre d'art en produisant des peintures qui étaient des assemblages d'éléments discrets. Plus particulièrement, leurs collages incorporant des morceaux du « monde réel » - coupures de journaux, par exemple – détruisaient la conception traditionnelle de l'œuvre d'art en tant que représentation du monde extérieur, brisant par là même la distinction entre l'art et la vie quotidienne. Comme le dit Peter Bürger :

L'insertion de fragments de réalité dans l'œuvre d'art transforme fondamentalement cette œuvre… L'artiste ne renonce plus à modeler un ensemble, mais donne à la peinture un nouveau statut dans la mesure où ses parties n'ont plus la relation à la réalité qui est caractéristique de l'œuvre d'art organique. Elles ne sont plus des signes qui pointent vers la réalité, elles sont la réalité.

Cette transformation de l'œuvre d'art ouvre la voie des mouvements d'avant-garde du début du vingtième siècle – le dadaïsme, le surréalisme, le constructivisme russe après la Révolution de 1917. Tout ceci a lancé ce que Bürger décrit comme « une attaque contre le statut de l'art dans la société bourgeoise. Ce qui est nié n'est pas une forme précédente d'art (un style) mais l'art comme institution non associée à la vie-praxis des hommes » [23]. L'aspiration à briser la distinction entre l'art et la vie quotidienne est bien exprimée par cette déclaration du poète révolutionnaire russe Vladimir Maïakovsky, une figure dirigeante de la scène littéraire des débuts du pouvoir des Soviets : « Nous n'avons pas besoin d'un grand mausolée de l'art où on rend un culte à des œuvres mortes, mais d'une usine vivante de l'esprit humain – dans les rues, dans les tramways, dans les fabriques, les ateliers et les maisons des travailleurs » [24].

La critique d'art d'avant garde en tant qu'institution autonome supposait une réévaluation de la vie quotidienne. Même les modernistes les plus élitistes comme Joyce et T.S. Eliot se nourrissaient de la culture populaire en même temps qu'ils cherchaient à s'en distancier. L'avant-garde post-cubiste alla cependant beaucoup plus loin. Les surréalistes cherchaient ce que W. Benjamin appelait « l'illumination profane » des évènements dus aux hasard dans la vie urbaine [25]. Ceci reflétait ce que Christopher Green décrit comme « la croyance dans la continuité essentielle de la vie et de l'art, la croyance que l'art et la vie devraient devenir une quête unique, indifférenciée, du merveilleux. C'est seulement parce qu'il y avait cette notion fondamentale de continuité que les surréalistes ont ressenti le besoin d'agir avec pour but ultime la transformation de la société et du comportement quotidien de ses membres ».

L'effort de l'avant-garde pour démocratiser l'art marchait ainsi main dans la main avec l'aspiration à transformer la vie quotidienne par la révolution sociale. « Transformer le monde », a dit Marx ; « changer la vie », a dit Rimbaud : ces deux mots d'ordre pour nous n'en font qu'un », écrivait le dirigeant surréaliste André Breton en juin 1935. [26]

Le cas du surréalisme rend inopérante toute opposition primaire entre l'élitisme moderniste et le populisme postmoderniste. Le Modernisme a donné naissance à des mouvements qui combattaient explicitement l'élitisme de l'art pour l'art et qui cherchaient à marier les révolutions esthétique et sociale. Cela ne signifie pas pour autant qu'il y ait une connexion nécessaire entre le Modernisme et la radicalité politique. Si certains praticiens de premier plan – Bertolt Brecht et Sergei Eisenstein, par exemple – étaient des socialistes révolutionnaires, d'autres – parmi lesquels Céline et Wyndham Lewis – étaient fascistes. En fait, dans un essai très important, le critique italien Franco Moretti a souligné ce qu'il suggère comme l'ambiguïté essentielle du Modernisme, « une attitude esthétique-ironique dont la meilleure définition repose toujours sur une vieille formule – ‘suspension volontaire de l'incroyance'- qui montre à quel point l'imagination moderniste – dans laquelle rien n'est incroyable – prend sa source dans l'ironie romantique ».

Moretti pense à la vision du Romantisme qui était celle de Carl Schmitt, selon lequel « le sujet romantique traite le monde comme une occasion et une opportunité pour sa productivité romantique ». Tout sens du monde lui-même et des transactions du sujet avec ce monde gouvernés par des relations causales objectives est perdu. « Le romantique se retire de la réalité… Il évite ironiquement les contraintes de l'objectivité et se garde bien de s'impliquer dans quoi que ce soit. La réserve des toutes les possibilités infinies réside dans l'ironie ». Par conséquent, « tout – la société et l'histoire, le cosmos et l'humanité – sert seulement la productivité de l'ego romantique… chaque événement est transformé en une ambiguïté fantastique et onirique, et chaque objet peut devenir n'importe quoi ».

On peut voir l'ambiguïté du Modernisme, non seulement dans la variété d'attitudes politiques qu'adoptent ses praticiens, mais aussi dans le soin apporté par ses grandes figures à maintenir une position de détachement ironique des réalités politiques et sociales du jour. Léon Edel cite une remarque d'Henry James dans une lettre de 1873 : « Je regarde la marche de l'histoire comme un homme à cheval sur une locomotive, sans connaissances ni aide, regarderait le déplacement de ce véhicule. S'accrocher, d'une façon ou d'une autre, et jouir du paysage en passant, est la somme de l'aspiration ». Edel commente : « James, sur sa locomotive de l'histoire, offre la vision d'un artiste et d'un observateur relativement heureux ; la réalité dans laquelle il a été placé par le destin le fascinait à un degré tel que la tâche consistant à l'observer et à l'enregistrer à partir de points d'appréciation variés et d'un jugement ironique a été suffisante pour remplir une vie ». D'autres grands modernistes ont pris une position essentiellement similaire, mais si c'était le plus souvent avec moins de bonheur que James chevauchant « la locomotive de l'histoire ».

Deux conclusions émergent de cette analyse du Modernisme [27]. La première est que la complexité et en particulier l'ambiguïté constitutive du Modernisme en tant que phénomène culturel rendent intrinsèquement stériles les efforts des postmodernistes pour l'associer à une attitude métaphysique ou politique particulière. Lyotard dit que l'art moderne est caractérisé par sa nostalgie d'un ordre des choses – nécessairement impossible à atteindre – dans lequel nous pouvons en quelque sorte vivre la réalité comme un tout cohérent et harmonieux [28]. Comment cette analyse est-elle censée s'appliquer, par exemple, à la jouissance immédiate, sensuelle, qu'apportent tant de peintures de Matisse, ou au sens subversif que les dadaïstes donnaient à leurs farces ?

La seconde, c'est qu'il est frappant de voir à quel point de nombreuses déclarations tendant à identifier ce qui est caractéristique du Modernisme peuvent s'appliquer également à son soi-disant opposé le Postmodernisme. L'ironie romantique dans laquelle « tout événement est transformé en une ambiguïté fantastique ou onirique, et où tout objet peut devenir n'importe quoi », est présente dans de nombreuses œuvres d'art postmodernes. Cela signifierait-il que ce que l'on appelle Postmodernisme est soluble dans le domaine plus large du Modernisme ?

À partir d'un certain point, l'argumentation sur les étiquettes est frappée de futilité. L'habitude d'appeler postmodernes certains œuvres d'art produites récemment est sans doute déjà trop enracinée pour qu'on puisse y faire grand chose, même si dans leurs traits structuraux fondamentaux ces œuvres ne diffèrent pas radicalement de celles que l'opinion consentirait à appeler modernistes. Il est plus utile d'essayer de comprendre ce qui, dans le climat politique et culturel des vingt dernières années, a rendu plausible l'idée d'un changement dans ce que Jameson appelle la « dominante culturelle » en direction du Postmodernisme.

Le Poststructuralisme et la critique de la raison

La perception d'un tel changement ne dépend pas seulement de l'apparente émergence d'un nouvel art, postmoderne. En fait, le soi-disant effondrement de l'Art Moderne est largement relié à l'apparition, en particulier dans le Poststructuralisme, d'une critique philosophique de la raison. La prétendue identification du Modernisme aux Lumières ne peut être soutenue historiquement : au contraire, des figures clé telles qu'Eliot sont plus vraisemblablement à inclure dans le camp des contre-Lumières. L'impact intellectuel de cette critique a cependant été important.

Considérer le Poststructuralisme avec un minimum de profondeur me porterait bien au-delà des limites de cet essai ; cela dit, quelques ouvrages à ce jour disponibles s'y sont employés. Je me limiterai ici à mettre en évidence les deux stratégies principales mises en œuvre par les philosophes poststructuralistes pour éclairer la difficulté potentiellement fatale qu'elles comportent toutes deux, et au moins faire un pas vers l'existence d'approches alternatives qui ne soulèvent pas les mêmes difficultés, et ne tirent pas non plus les mêmes conclusions apocalyptiques sur la raison.

Le Poststructuralisme, comme je l'ai suggéré, comporte une critique de la raison. Il y a deux aspects essentiels, centraux dans le projet des Lumières, qui sont ici en cause. Le premier est celui qui consiste à dire que les méthodes d'investigation scientifique qui ont commencé à prendre forme avec l'apparition, au dix-septième siècle, de la physique moderne nous permettent de développer une compréhension objective des mondes physique et social. Le deuxième est l'idée que nous pouvons utiliser notre raison, non seulement pour appréhender les schémas à l'œuvre dans notre histoire, mais aussi, avec le temps, pour exercer un certain contrôle sur cette histoire.

Cette seconde dimension, « le rapport de l'histoire à la raison », selon Habermas, « reste constitutif pour le discours de la modernité ». C'est Hegel qui s'est approprié et a radicalisé le souci de ce rapport dans la philosophie des Lumières. Il concevait la rationalité des sujets humains finis comme la manifestation de la Raison impersonnelle de l'Esprit Absolu : la modernité est l'époque dans laquelle l'Absolu devient pleinement conscient de lui-même à travers le véhicule du mental individuel. L'idéalisme absolu de Hegel, dans lequel tout ce qui est mental, matériel et social se trouve être une manifestation de l'Absolu, était philosophiquement intenable, aussi suggestifs que fussent ses arguments. L'effondrement du système hégélien, nous dit Habermas, a mis à l'ordre du jour jusqu'à présent le débat sur la modernité, lequel a tendu à osciller entre trois positions de base.

(…)

Cette humeur politique – correctement décrite par Baudrillard comme pétrie de cynisme et d'indifférence – fournit un indice pour comprendre pourquoi le Postmodernisme a acquis une telle validité dans les deux dernières décennies. Car son attitude désenchantée n'est pas une quelconque condition métaphysique abstraite, mais reflète une constellation particulière de circonstances historiques [29].

Deux traits particuliers apparaissent ici. D'abord, la fin des années 60 et le début des années 70 a vu une grande vague de radicalisme politique traverser la plus grande partie du monde capitaliste avancé. Une combinaison de grèves de masse et de révoltes étudiantes – dont la plus célèbre est celle de la France de mai-juin 1968 – a mené à un renouveau intellectuel et politique, bref mais marqué, du marxisme dans les pays développés, souvent sous des formes (maoïsme et trotskysme) explicitement critiques du communisme orthodoxe. Des centaines de milliers de jeunes gens d'Europe occidentale et d'Amérique du Nord en sont venus à croire que la révolution sociale était, sinon imminente, du moins un pronostic réaliste à moyen terme. Au milieu des années 70, ces espoirs avaient été déçus en même temps que la vague radicale refluait ; dès le début des années 1980, des représentants de la Nouvelle Droite tels que Ronald Reagan et Margaret Thatcher faisaient pencher le balancier politique, dans tout le monde occidental, dans le sens du capitalisme du laissez-faire [30].

Ensuite, de toutes façons les années Reagan-Thatcher n'ont pas marqué le retour d'une période stable d'expansion capitaliste. Une croissance telle que celle qui s'est manifestée, en particulier dans la deuxième moitié des années 1980, était erratique et associée à des secteurs spécifiques, notamment ceux qui bénéficiaient de la ruée spéculative vers les marchés financiers fraîchement libérés – l'industrie des services financiers elle-même, l'immobilier, entre autres. Ce schéma de croissance était associé à une explosion des inégalités de richesse et de revenus. On trouvait parmi ses bénéficiaires, en plus de ceux qui étaient déjà riches et des nouveaux riches (en fr.), la classe moyenne des professions libérales et des cadres supérieurs d'entreprise, qui vit sa taille et ses revenus gonfler dans les années 1980 [31].

Cette combinaison d'évènements fournissait un contexte à la réception du Postmodernisme. Beaucoup des enfants déçus des années 1960 se retrouvaient dans une mobilité sociale très rapide comme professionnels hautement rémunérés et des responsabilités managériales s'ouvraient à des jeunes diplômés doués. L'intérêt matériel rejoignait dès lors l'expérience politique pour les inciter à renoncer à leur engagement en faveur du changement social. En même temps, beaucoup avaient du mal à accepter idéologiquement le système. Le saut du culte de Che Guevara au soutien des contras du Nicaragua était trop acrobatique pour la plupart d'entre eux (même si certains le réussirent). Le Postmodernisme fournissait une étape intermédiaire idéale. Il renonçait aux grands récits d'émancipation et de révolution, mais se refusait de façon non critique à assumer le capitalisme libéral. Ceux qui l'acceptaient pouvaient jouir des bénéfices matériels de la période de prospérité très inégalitaire de la fin des années 80, tout en conservant une attitude ironique et détachée envers ce que Rorty appelle les « vocabulaires finaux » - socialisme, libéralisme, conservatisme, ou autres.

Les développements subséquents ont contribué à maintenir en place ce complexe. Les révolutions d'Europe de l'Est de 1989, et l'effondrement de l'Union soviétique, ont semblé en finir une fois pour toutes avec le marxisme ; de plus, une des interprétations les plus influentes de ces évènements, l'annonce faite par Fukuyama de la « fin de l'histoire », avait une résonance décidément postmoderne. [32] En même temps, la récession globale qui dominait le début des années 1990 décourageait une foi spontanée dans la force et la stabilité du capitalisme libéral. Au cours de la décennie, le Postmodernisme s'enracina encore plus dans les milieux universitaires, devenant l'orthodoxie dans de nombreux départements de sciences humaines et sociales, et par conséquent le sujet de nombre de cours introductifs, de manuels universitaires et de thèses de doctorat. Pour beaucoup, le jardinage rigoureux de l'incertitude se cristallisa en un dogme irréfutable [33].

(…)

En tout état de cause, ce qui émerge de cette analyse c'est que rien de ce qui soutient le mouvement du Postmodernisme n'offre de bonne raison de considérer ses diverses variables comme des vérités, mais plutôt comme certaines tendances à l'œuvre dans le monde social en général. Cela ne rend pas pour autant inutile le travail de critique intellectuelle que j'ai tenté d'entreprendre, mais au contraire suggère qu'un véritable tournant dans l'embouteillage culturel dont le Postmodernisme est un symptôme dépendra de plus grands changements politiques et sociaux. Comme l'histoire n'est pas réellement finie, n'en déplaise à Fukuyama et à Baudrillard, nous avons toutes les raisons d'être convaincus que ces changements se produiront.

Voir en ligne : Texte original : « Postmodernism : A Critical Diagnosis », in J. van Doren, ed., The Great Ideas of Today 1997, Chicago : Encyclopaedia Britannica, Inc., 1997, pp. 206-56, traduit de l'anglais par JM Guerlin.

[1] Voir aussi A. Callinicos, Against Postmodernism (Cambridge, Mass. ; Polity Press, 1989).

[2] A. J. Toynbee, A Study of History (Oxford University Press, 1960), p. 39.

[3] Voir Callinicos, Postmodernism, pp. 16-25.

[4] J.-F. Lyotard, La condition postmoderne (Paris, Minuit, 1979).

[5] Voir Lyotard Le Différend (Paris, Minuit, 1984).

[6] Lyotard, La condition postmoderne, op. cit.

[7] R. Venturi, D. Scott Brown, S. Izenout, Learning from Las Vegas (Cambridge, Mass. : MIT Press, 1972).

[8] Voir C. Jencks, What is Postmodernism ? (Londres, Academy Editions, 1989).

[9] Les meilleures analyses du poststructuralisme se trouvent dans deux traitements critiques, Jürgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity (Cambridge, Mass. : Polity Press, 1987), et Peter Dews, Logics of Disintegration (Londres : Verso, 1987). Le contexte philosophique plus large peut être trouvé dans Vincent Descombes, Modern French Philosophy (Cambridge : Cambridge University Press, 1980). Deux biographies récentes de Foucault fournissent aussi un cadre utile : Didier Eribon, Michel Foucault (Cambridge, Mass. : : Harvard University Press, 1991) et David Macey, The Lives of Michel Foucault (Londres, Vintage, 1994).

[10] Daniel Bell, The Coming of Postindustrial Society (Londres : Heinemann, 1974).

[11] Lyotard, “Defining the Postmodern” ICA Documents, 4 (1985), p. 6.

[12] Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism (Londres : Verso, 1991), pp. 3, 10, 31, 33 ; voir généralement ibid., chap. 1.

[13] Ibid., p. 36. La périodisation par Jameson du développement capitaliste dérive de celle formulée par le marxiste belge Ernest Mandel dans Late Capitalism (Londres : New Left Books, 1975). Son interprétation de réalisme et modernisme, et sa théorie critique plus large peuvent être trouvées notamment dans The Political Unconscious (Londres : Methuen Press, 1981).

[14] Jameson, Postmodernism, pp. 48-49.

[15] David Harvey, The Condition of Postmodernity (Oxford : Basil Blackwell, Inc., 1989), p. VII.

[16] Giddens, Consequences, p. 45.

[17] Jencks, What is Postmodernism ?, p. 14

[18] Eugene Lunn, Marxism and Modernism (Londres : Verso, 1985), pp. 34-7.

[19] De façon intéressante, le critique David Thomson a proclamé récemment que le film d'Howard Hawks Le grand sommeil (The Big Sleep) (1946) « inaugure une vision satirique, postmoderne, des films qui parlent d'autres films qui s'étend jusqu'à la Nouvelle Vague et la Pulp Fiction », The Tiddler, no. 20, suppl. de The Observer (Londres), 26 janv. 1997, p. 18. Une fois encore les origines du postmodernisme se trouvent repoussées dans le passé.

[20] T.S. Eliot, Selected Prose (Londres : Faber and Faber, 1975), p. 177.

[21] Andreas Huyssen, “Mapping the Postmodern”, New German Critique, 33 (1984), p. 16.

[22] Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, vol. III.

[23] Peter Bürger, Theory of the Avant Garde (Manchester : Manchester University Press, 1984), p. 49.

[24] Cité in Camilla Gray, The Russian Experiment in Art 1863-1922 (Londres : Thames & Hudson, 1986), p. 212.

[25] Walter Benjamin, “Surrealism”, in One-Way Street and Other Writings (Londres, New Left Books, 1979).

[26] André Breton, Position politique du surréalisme.

[27] Pour une argumentation plus détaillée, voir Callinicos, Against Postmodernism, chapitres 1 et 2.

[28] Lyotard, Postmodern Condition, p. 81.

[29] Pour une version plus détaillée de l'analyse qui suit, voir Callinicos, op. cit., pp. 162-71.

[30] Voir Chris Harman, The Fire Last Time (Londres : Bookmarks, 1988).

[31] Voir Mike Davis, Prisoner of the American Dream (Londres : Verso, 1986).

[32] Voir Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man (New York : Free Press, 1992), et Callinicos, Theories and Narratives, chap. 1.